|
Morda je zato zdaj čas, da stopimo korak nazaj, na evropski film pogledamo malo širše in se vprašamo: v čem je lepota filmskega posla. V tem da pri njem ni zalog in zato običajno tudi ne posezonskih razprodaj, da se plačuje z gotovino, zaradi česar ni težav z dolžniki, in tudi da so stroški produkcije novega filma sicer veliki, skoncentrirani na njegovo prvo kopijo, od tu naprej pa radikalno, dramatično padejo in se lahko za drobiž (v primerjavi s ceno produkcije prve filmske kopije) razmnožujejo v nedogled. To v praksi pomeni, da film, potem ko je narejen, s svojimi kloniranimi kopijami zlahka potuje po svetu, preko vseh meja, in da se lahko z relativno majhnimi materialnimi stroški lahko začne predvajati kateremkoli gledalcu na svetu. Slika osvaja že sama po sebi, dodajo se ji podnapisi ali sinhronizacija, filmski napovedniki običajno niso veliko več kot spretno zmontirani najbolj atraktivni (običajno tudi najdražji) odlomki iz filma, vložek v promocijo pa tako ali tako temelji na prihodnjih prihodkih iz obiska. Prestavitve v druge medije kot npr. video, televizijo in DVD ne zahtevajo nobenih velikih dodatnih investicij, lahko pa občutno dvignejo in izboljšajo ali celo rešijo končni poslovni rezultat pri posameznem filmu. Kalkulacija je na dlani in če se poslovno ukvarjaš s filmom v kaki večji svetovni ali evropski državi, so ti vsi ti principi jasni in strategija poslovanja jasno začrtana. Filme s čim bolj prepoznavno ter globalno zanimivo temo in s čim bolj optimalnim vložkom v njihovo produkcijo je treba prodati čim prej po čim večjem delu sveta. Materialnim stroškom na koncu prištejete še avtorske pravice, v njih pa je praktično skrit tisti pravi dobiček, in kmalu boste na dobrem konju.
Vendar pa ne gre tako zlahka in produkcija ter distribucija filmov po vsem svetu gre dobro zgolj Američanom, ostalim pa le občasno, brez resne kontinuitete in brez zagotavljanja stalnih prihodkov iz poslovanja. Evropska filmska industrija je bila v začetku devetdesetih let v popolnem kolapsu, znake oživljanja je zaznati šele v letu 1994 (Štiri poroke in pogreb), od takrat naprej pa so Evropejci vsako leto uspeli proizvesti vsaj nekaj filmov, ki so solidno uspeli na večini evropskih trgov. Leta 1995 so bili to npr. Nočni čuvaj, Kraljica Margot in Plitvi grob, leto kasneje Poštar in Trainspotting, leta 1997 Bean, Angleški pacient, Emma, Peti element in Do nazga, leta 1998 Elizabeta, Praznovanje, Kolja, Življenje je lepo in Let bele golobice, leta 1999 Asterix in Obelix proti Cezarju, Morilci, tatovi in dve nabiti šibrovki, Teci, Lola, teci!, Zaljubljeni Shakespeare in Helenini ljubezni, leta 2000 so bili to Kokoške na begu, Pokaži mi ljubezen, Ivana Orleanska, Notting Hill in Nadarjeni gospod Ripley in Vse o moji materi, lani pa Dnevnik Bridget Jones, Malena, Čokolada, Pljuni in jo stisni, Billy Elliot, Sovražnik pred vrati, Škrlatne reke, Corellijeva mandolina in Taxi 2. Pri tem se nismo spuščali v to, kdo je dejansko financiral te filme, saj bi, če bi pogledali na tabelo desetih najbolj uspešnih evropskih filmov v svetovnem merilu (glej tabelo), hitro ugotovili, da je prav za vsemi stal tudi ameriški kapital. Evropa je še zdaj gojišče različnih zanimivih zgodb in filmskih idej, vendar pri njihovi filmski realizaciji zadaj z denarjem skoraj vedno stojijo Američani. Dva izmed treh lani najbolj gledanih filmov v Sloveniji imata evropski izvor (Harry Potter in Dnevnik Bridget Jones), za njima pa vseeno stojijo ameriška podjetja. Kljub temu da je bil Dnevnik Bridget Jones lani največja evropska uspešnica pa je v kinoblagajne prislužil samo četrtino tistega kot Harry Potter, ki je lani po svetu priigral najboljši rezultat. Tako še zmeraj velja, da Evropi v povprečju uspe letno proizvesti zgolj toliko uspešnih filmov, kot jih vsak mesec že dolga leta uspeva Američanom.
Ne glede na vse skupaj, pa je evropska, oziroma bolj specifično francoska, filmska industrija lani vseeno zabeležila velik uspeh. Ob koncu lanskega leta so se Francozi res veselili. Rajali so od sreče. Se trepljali po ramenih in si čestitali. To je bilo čisto, neobremenjeno veselje z razlogom, ki je imel že kar dolgo zgodovino. Po dolgih letih je bil lani tržni delež domačih filmov v francoskih kinodvoranah namreč višji od polovice. Več kot polovico kinovstopnic so Francozi kupili lani za domače filme. Hollywood je klonil, pokleknil je na kolena in predal orožje. Mumija, Bridget Jones, Tomb Raider, Hannibal, Shrek in Harry Potter so izobesili belo zastavo. Ben Affleck se je usedel na prvo letalo in odfrčal domov. Domačim filmom se je pač posrečilo nekaj, o čemer so lahko zadnja leta samo sanjali. Francija, največja in najmočnejša barikada evropskega filma s sicer nekje tradicionalnim tretjinskim tržnim deležem domačih filmov, država, kjer je film svetinja in se nihče ne sprašuje, ali ga potrebujejo ali ne, kjer samo komercialne televizije v filmsko blagajno prispevajo več, kot znaša celoten slovenski oglaševalski proračun, je dolgo časa čakala na ta uspeh. Da je prišlo do njega, so morali skupaj stopiti najbolj komercialni filmski naslovi, ki jim je bil že sredi leta 2000 zastavonoša akcijska komedija Taxi 2 po scenariju ter v produkciji Luca Bessona in so jih jeseni utrdile Škrlatne reke, buddy-buddy francoska različica kultnega trilerja Sedem, ki ga poganjata Jean Reno in Vincent Cassel. Z dobro predlansko podlago se je potem že na začetku lanskega leta francoski filmski pritisk začel z drugim delom francoske komedije o dogodivščinah petih šarmerčkov v najboljših letih La verite si je mens 2 pa s komedijo Le Placard, ki se simpatično poigrava s homoseksualnostjo in njenim vplivom na delovno mesto, in z visokoproračunsko Volčjo bratovščino, nekakšnim vrhunsko akcijsko stiliziranim francoskim Jackom Razparačem.
Vendar vse to ne bi bilo dovolj, če ne bi bilo Amélie, natančneje Amélie Poulain (Le fabuleux destin d'Amélie Poulain), filma, kjer se romantični francoski rogljički križajo s posebnimi učinki, ki bi lahko pobegnili iz Matrice, in kjer se komedija oblači tako v črno in cinično kot tudi v prijazno in romantično barvo. Amélie, zgodba o dekletu, ki ljudem okoli sebe lepša življenje in verjame, da je v življenju vredno prisluhniti tisoč majhnim stvarem, ter ima neomajno vero v dobroto, je postala francoski fenomen, francoski Full Monty. Pri Amélie je šla Francija do konca, do nazga. Sicer je res, da Amélie ni domači film z največjo gledanostjo vseh časov, vendar je Amélie film, ki je po dolgem času povezal tako francoske kritike kot gledalce. Vsi so bili za, vsi so rekli ja. In ni ostalo samo pri tem. Amélie je začela čarati tudi drugod, za začetek na težavnem angleško govorečem področju, na Otoku in preko Atlantika, kjer je v nekaj tednih po začetku predvajanja postala najbolj gledan francoski film vseh časov. Pet oskarjevskih nominacij jo je v igri pustilo še naprej oziroma jo potisnilo še globlje vanjo. Ne glede na to, kaj se bo zgodilo čez nekaj dni, ko bo Akademija razglasila rezultate in podelila zlate kipce, lahko že zdaj rečemo, da je Jean-Pierre Jeunet opravil nalogo, ki bo kar nekaj prihodnjim generacijam francoskih režiserjev dober orientir pri njihovem delu.
Če seveda govorimo o filmih, ki imajo za cilj gledanost. Ko namreč rečemo evropski film, s tem seveda nismo rekli še nič. Evropski film v svojem umetniškem, vsebinskem in vizualnem razponu že v Franciji sega od bizarne Učiteljice klavirja do lahkotnega Asterixa, če vzamemo za okvir vso Evropo, pa se razteza od švedske Skupnosti do angleškega Beana, od nemške Lole do ruskega Sibirskega brivca, od italijanske Sinove sobe do bosanske Nikogaršnje zemlje. Ko so Francozi pred dvema letoma preko Vivendija, francoskega podjetja, ki ima poleg ostalega v lasti tudi polovico največje evropske plačljive televizije in največjega financerja francoskih filmov Canal Plus, v združitvi vredni kakih 40 milijard dolarjev prevzel kanadski Seagram, ki ima v lasti enega od šestih velikih hollywoodskih studijev Universal, v Hollywood vkorakali na velika vrata, so nekateri pričakovali, da se bo spremenila tudi programska shema tega ameriškega filmskega studija. Zmotili so se. Po dvoletnem evropskem lastništvu Universala kakšnih velikih sprememb v njihovi filmski politiki ni bilo opaziti. Universal je imel lani zelo uspešne, vendar povsem proameriške naslove, ki so večinoma sloneli na filmskih nadaljevanjih. Tako je v kinodvorane ponovno poslal Mumijo, Ameriško pito in Hannibala, Jurski park mu je vzletel že tretjič, lansiral pa je tudi pilota za novo filmsko nadaljevanko, testosteronske avtomobilske dirke Hitri in drzni. Odstop od klasičnega ameriškega filmskega programa je dejansko predstavljal samo Dnevnik Bridget Jones, logično nadaljevanje poti, ki so jo začrtale Štiri poroke in Notting Hill. Tudi za letos nam ne pripravlja kaj bolj nekonvencionalnega: tu so Čudoviti um, koprodukcija z DreamWorksom, ki štarta na oskarje, Škorpijonov kralj, stranski produkt druge Mumije in ponovno predvajanje Vesoljčka ob njegovi dvajsetletnici pa film About A Boy po romanu Angleža Nicka Hornbyja, svojevrstna ponovitev Dnevnika Bridget Jones, v katerem se romantični Hugh Grant kot plejboj najbolj ogreva za samske mamice. Hannibala bo nasledil ponovno posneti Rdeči zmaj. Seveda bo morda presenetil kateri od filmov, kot so The Bourne Identity (Matt Damon), The Life of David Gale (Kevin Spacey) itn., vendar gre vseeno za povsem klasične ameriške filmske produkcije, ki z evropskim filmom nimajo nobene zveze.
Kaj lahko zaključimo iz tega? To, da se, ko imajo v lasti tako veliko podjetje, kot je Universal, ki mora poslovati povsem brez subvencij, tudi kultivirani, v filmskem smislu evropsko zavedni Francozi, spremenijo v hladne števce denarja in racionalne ocenjevalce komercialnega potenciala posameznih filmskih naslovov. Plani pač morajo biti doseženi, saj morajo zaposleni dobiti svoje mesečne dohodke in lastniki svoje dividende. In na tej točki se mora skrb za avtorske koncepte umakniti zahtevam kapitala. Umetnost takrat tudi pri Francozih postane upravljanje denarja, upravljanje subvencijskega denarja pa pač lahko še naprej ostane umetnikom. Ko torej mora evropska kinematografija zaživeti z denarjem, ki ga zasluži, njeni delavci oblečejo klasično ameriško filmsko uniformo. Ali drugače: pot do uspešne evropske kinematografije je enostavna. Ime ji je običajna, vsakdanje preprosta, preračunano klišejska, vendar za široko publiko dovolj zanimiva ameriška kinematografija. Tako imenovana mainstream kinematografija z mainstream filmi. Vse, kar je zunaj tega, je eksces, ki ga je najbolje čim prej pozabiti, saj ga je skorajda nemogoče ponoviti. Evropska kinematografija postane namreč komercialno uspešna šele takrat, ko postane ameriška. Ameriška filmska industrija je torej zgolj evropska kinematografija brez subvencij, umetnost, ki ji vladajo tržni zakoni. Seveda pa se tudi v Evropi na srečo še vedno najdejo taki čudodelci, kot so npr. Pedro Almodovar, Luc Besson, Lars Von Trier in Wim Wenders, ki dokazujejo, da je, ne glede na to, kako birokratsko in tržno je postavljen svet, zmeraj možno uspešno krmariti med njegovimi zakonitostmi in svojim avtorskim izrazom.
DESET NAJBOLJ USPEŠNIH EVROPSKIH FILMOV V SVETOVNEM MERILU
1.(52.) Notting Hill 363,0 mio.$ l.1999
2.(117.) Dnevnik Bridget Jones 280,0 mio.$ l.2001
3.(119.) Zaljubljeni Shakespeare 279,5 mio.$ l.1998
4.(130.) Peti element 263,9 mio.$ l.1997
5.(135.) Do nazga 256,9 mio.$ l.1997
6.(148.) Štiri poroke in en pogreb 244,1 mio.$ l.1994
7.(162.) Bean 232.0 mio.$ l.1997
8.(163.) Angleški pacient 231,7 mio.$ l.1996
9.(167.) Življenje je lepo 229,4 mio.$ l.1998
10.(172.)Kokoške na begu 223,6 mio.$ l.2000
Številke, navedene v oklepaju, predstavljajo uvrstitev filma na lestvici finančno najbolj uspešnih filmov po vsem svetu. Notting Hill je torej uvrščen šele na 52. mesto filmov z največjim prihodkom po vsem svetu. Evropski filmi v povprečju na ameriškem trgu dosegajo veliko nižji odstotek celotnega prihodka kot njihovi ameriški konkurenti. Treba je poudariti, da nobenega od filmov iz zgornje tabele ne moremo šteti za tipično evropskega, saj je prav za vsemi stal tudi ameriški kapital.
|
