|
Avatar na prvi pogled sicer izgleda kot standarden primerek hollywoodske hitro prebavljive ponudbe, a kot v svoji knjigi pronicljivo ugotavlja Klemen Žun, neutrudni filmski analitik, ki na Koloseju že kar nekaj let filmsko ponudbo ocenjuje tudi skozi perspektivo številk, že malce natančnejši pregled ameriškega studijskega recepta (nadaljevanje in/ali adaptacija, prepoznavne zvezde in hitra produkcija), kaže na to, da je Cameron vnovič negiral običajna pravila, na katerih že skoraj stoletje stoji ameriškega filmska industrija. Žun v knjigi Avatar ali nova razsežnost filma to skozi razne preglednice in grafe lepo ilustrira, recimo z osvetljevanjem dejstev, da si je James Cameron za samo produkcijo Avatarja, prav po avtorsko, vzel več kot štiri leta (na osem let podlage, med katerimi je snemal eksperimentalne dokumentarce), kot pravi avtor se je boril proti temu, da mu izvršni direktorji studia glavno vlogo Avatarja niso podtaknili Matta Damona (prepoznavna zvezda sicer pritegne določen del publike, spet drugi del pa odvrača) in se raje odločil za manj znanega, a filmsko še skoraj povsem čistega Sama Worthingtona, kot samozavestni avtor se ni zanašal na literarno ali kako drugo predlogo, filmsko predelavo ali nadaljevanje (predloga ima vgrajeno ciljno publiko, a po drugi strani spet omejuje), temveč je tvegal in vse stavil na izvirno idejo. Tudi na dolžini filma ni popuščal. Del avtorske pozicije je gotovo tudi to, da se Cameron ne naslaja nad doseženimi komercialnimi presežki (Avatar je na kino blagajnah sam nabral skoraj toliko denarja kot celotna trilogija Gospodarja prstanov), ampak že razmišlja o tem, kako bi se z novim filmskim (avtorskim?) projektom še presegel (čeprav se fantazijsko fantastičnemu nadaljevanju Avatarja najbrž ne bo mogel izogniti). Ekonomska zgodovina filma nas uči, da so ameriški filmski studii, ki so se z navpičnim povezovanjem razrasli v ameriški studijski sistem okoli leta 1930 (ta je svojo zlato dobo doživel v obdobju do leta 1949, ko so morali studii odcepiti kinodvorane), še do dandanes ostali izjemno prilagodljiva in trdoživa bitja, ki so bila za svoja daljnoročna preživetja pripravljena sprejemati nove tehnologije (zvok, barve, različna široka platna, 3-D prvič, digitalni zvok, digitalna produkcija, 3-D drugič), nove lastnike (trije valovi prestrukturiranja, od nemedijskih preko medijskih do celo internetnih podjetij), nove medije (videokaseta, DVD, Blu-Ray, internet), nove režiserje in igralce z vsega sveta (ki so lahko kakorkoli oplemenitili njihove filme), nov denar (recimo stotine nemških milijonov iz davčnih olajšav), nove vire za svoje zgodbe (od knjižnih uspešnic, tujih filmov in stripov do videoiger) itn. Hkrati pa nas taista zgodovina uči tudi tega, da so vedno obstajali ustvarjalci, ki so bili dovolj podjetni in kreativni, da so si na svojstven način studijski sistem uspeli podrediti in prilagoditi svojim željam in zahtevam, pa naj so bili to recimo Orson Welles, Stanley Kubrick ali pa George Lucas. Vsekakor pa knjiga Avatar ali nova razsežnost filma izvirno pokaže ravno to, da ta podreditev in negacija studijskega sistema najbrž še nikoli doslej ni bila tako elegantna in popolna, saj si je James Cameron pri svojem filmu Avatar, še v večji meri kot pri Titaniku, dovolil s Hollywoodom igrati prav posebno igro, ki bi se lahko glasila: »Povej mi, kakšna so pravila, da se jih ne bom držal«. Seveda pa ni treba ugibati, kdo bo imel na dolgi rok zadnjo besedo, saj je z enim stavkom, »Na dolgi rok smo vsi mrtvi«, vse na to temo povedal že John Maynard Keynes.
 |
