|
SLOVENSKA KINEMATOGRAFIJA NA VRTILJAKU SVETOVNE FILMSKE INDUSTRIJE
Slovenska kinematografija je v zadnjih letih zabeležila kar nekaj sprememb, tako na produkcijskem nivoju (v tujini obilno nagrajevani in doma dobro gledani filmi, nekateri od njih narejeni na digitalnem mediju), kot tudi na infrastrukturnem nivoju (odprtje prvega kinocentra, gradnja dveh novih in načrtovanje četrtega, predvideno odprtje prvega slovenskega artkina, obnova Viba studija), kar lahko štejemo za velika izboljšanja. Vendar, so te spremembe znanilke dolgoročnih izboljšav na domačem filmskem področju ali ne? V spodnjem članku bom skušal analizirati položaj slovenske kinematografije, pri čemer bom najprej opisal trenutni svetovni filmski okvir in znotraj njega umestil domet evropske, potem pa še slovensko kinematografije.
PRODUKCIJA FILMOV
Večina držav po vsem svetu ima lastno filmsko produkcijo, kljub temu pa sedmero ameriških filmskih podjetij obvladuje večino svetovnega trga. Ta podjetja so: MGM, Paramount, Columbia (zdaj v lasti Sonyja), Universal (zdaj v lasti Vivendija), Walt Disney, Warner Bros in 20th Century Fox. Vsa ta podjetja so nastala pred letom 1940, kar pomeni, da se v zadnjih petdesetih letih na svetovnem trgu ni pojavilo nobeno veliko filmsko podjetje, ki ne bi propadlo oziroma se integriralo v katero od zgornjih sedmih. (sredi devetdesetih je nastal nov ameriški studio DreamWorks SKG, najpogosteje omenjan kot Spielbergov studio, vendar je za zdaj še prezgodaj reči ali se bo dolgoročno kot samostojen obdržal na svetovnem filmskem trgu). Filmska industrija je kapitalsko visoko intenzivna, saj ima visok delež fiksnih stroškov, ki jih narekuje razvoj filmskih projektov. Po drugi strani pa zaradi osnovnega namena produkcije filma, torej proizvesti enkraten proizvod, ne more učinkovito izkoriščati ekonomije obsega. Te probleme so filmska podjetja reševala tako, da so se specializirala za produkcijo filmov znotraj določenega žanra ali tehnike in da so skušala panogo obvladovati vertikalno, torej od produkcije prek distribucije do prikazovanja, ter tudi horizontalno, torej z vstopanjem na nova poslovna področja, kakršna so televizija, izdajanje glasbe, časopisov in revij. Ameriška filmska podjetja so sedaj večinoma v lasti večjih multimedijskih ali drugačnih konglomeratov. Columbia je v lasti japonskega koncerna zabavne elektronike Sony, Disney je integriran v okvir korporacije Walt Disney, Paramount je v lasti ameriške multimedijske korporacije Viacom, 20th Century Fox je v lasti avstralske multimedijske hiše News Corp. Universal je pred dvema letoma prešel v last kanadskega proizvajalca pijač Seagram, ki se je potem združil s francoskim Vivendijem, Warner Bros pa je v lasti ameriške družbe Time Warner, ki se je združila z virtualnim AOL. Ti konglomerati so po svoji strukturi med seboj precej različni, prihodki od filma pa, razen v primeru Universala, v njih ne presegajo 40%, njihova tržna kapitalizacija pa v večini primerov nekajkrat presega slovenski bruto družbeni proizvod. Tak položaj filmskim podjetjem omogoča horizontalno integracijo z drugimi mediji, ki jih protitrustovski zakon ne prepoveduje. Tako ima večina teh korporacij v lasti televizijske postaje, časopise ter revije in glasbene založbe (npr. Time Warner, News Corp. in Sony), je proizvajalec zabavne elektronike (Sony), obvladuje video trg in trg kabelske televizije (Viacom) ali pa ima v lasti zabaviščne parke (Universal, Disney). Evropska filmska podjetja teh možnosti nimajo oziroma jih lahko izkoriščajo le v veliko manjšem obsegu.
Po številu filmov evropska filmska proizvodnja sicer močno presega ameriško. Tudi v devetdesetih letih sta bili od evropskih najmočnejši francoska in italijanska filmska industrija. Po letu 1992 je proizvodnja filmov v Italiji začela upadati, tako da je Francija ostala sama na vrhu, v Veliki Britaniji pa se je po letu 1992 število narejenih filmov začelo močno povečevati. Povprečje devetdesetih let kaže Francijo na prvem mestu, Italijo na drugem, Nemčijo, Španijo in Veliko Britanijo pa nekako skupaj na tretjem mestu. Bistvene razlike se pokažejo pri količini denarja, ki ga Evropa v primerjavi z Ameriko investira v filme. V Evropi je po denarju, investiranem v produkcijo filmov, Francija razred zase, saj porabi skoraj polovico vsega denarja, ki ga Evropa investira v film. V evropski filmski produkciji je torej polovico vsega denarja francoskega. Francija je tudi edina evropska država, ki ima relativno velika, vertikalno integrirana filmska podjetja (Gaumont, Pathe). Vendar problem jezika, s tem delno povezan premajhen francoski filmski izvoz, oziroma skoraj popolna zaprtost ter samozadostnost, ki jo zagotavlja subvencijski sistem, Franciji onemogoča, da bi postala tudi evropski tržni vodja na filmskem področju, čeprav je za to dobro opremljena. Italija in Velika Britanija sta v pogledu investicij v svojo filmsko produkcijo že daleč zadaj. Če Evropa presega ZDA po številu proizvedenih filmov za skoraj četrtino, pa vrednost investicij vanje dosega komaj četrtino ameriške vrednosti. Z vsakim ameriškim filmom pride zraven seveda tudi ustrezen promocijski proračun in po vsem svetu razvejeni distribucijski sistem. Poleg tega v nasprotju z Evropo Hollywood še povečuje filmske proračune.
Filmska Evropa je do leta 1990 svojo premoč ohranila v segmentu nizkoproračunskih filmov za zahtevnejšo filmsko publiko. V zadnjih letih pa se tudi na tem trgu vse bolj intenzivno utrjujejo tudi veliki ameriški studiji. Pod svoj okvir so spravili neodvisne ameriške studije, ki imajo svoja podjetja tudi v Evropi, ali pa so v okviru svojih studijev ustanovili blagovne znamke, ki skrbijo za umetniško zahtevnejše produkcije, bodisi z njihovo produkcijo ali pa z akvizicijo prodajnih pravic pri že narejenih filmih ( Sony Classics pri Sonyju, Fox Searchlight pri 20th Century Foxu). Najbolj dobičkonosna sta Miramax, ki je zdaj v lasti Disneyja, in New Line Cinema, ki je zdaj v lasti Time Warnerja. Zaradi boljše prodajne mreže lahko majhne specializirane distribucijske hiše, ki delujejo v okviru velikih filmskih studijev, ponudijo veliko boljše pogoje kot njihovi evropski konkurentje. In tako pridemo do distribucije, drugega segmenta filmske industrije.
DISTRIBUCIJA FILMOV
Osnovna oblika dostopa na trg pri filmu poteka prek prodaje producentovih filmskih pravic distributerju. Drugi dve poti na trg sta pri filmu mogoči s prodajo licence prek posrednikov ali na filmskih festivalih. Za velike filme, torej filme z odmevnimi filmskimi ustvarjalci in igralci ter z velikim proračunom, je najobičajnejša prva od zgoraj naštetih možnosti, to je prodaja vseh filmskih pravic glavnemu distributerju, včasih dvema distributerjema (enemu za ZDA, drugemu za ostali svet). Čim manjši je film, tem skromnejše so njegove možnosti, da ga prevzamejo pomembnejši distributerji. Za take filme se distribucijski kanali podaljšujejo oziroma razvejujejo. Vsi veliki svetovni filmski distributerji so v lasti ali pod kontrolo velikih ameriških filmskih podjetij. Razlog je zgodovinski, saj so ob nastanku filmska podjetja vzporedno razvijala tudi distribucijo. Ti distributerji imajo svoje pisarne po vsej Ameriki in v drugih velikih državah po vsem svetu. Distribuirajo tudi filme, ki jih ne proizvajajo njihova matična in pridružena filmska podjetja, in filme neodvisnih proizvajalcev. Medtem ko večji studiji proizvedejo le deset do petnajst filmov letno, večji distributerji letno trgujejo s trideset filmi in več. Ker so stroški vzdrževanja takega sistema veliki, si veliki distributerji od filma zagotovijo visoke provizije. Velikim distributerjem se pridružujejo še srednji in neodvisni distributerji, ki pa so večinoma prav tako pod kontrolo velikih ameriških filmskih podjetij. Če si ogledamo tržne deleže distributerjev v ZDA v zadnjih letih vidimo, da največji svetovni trg več kot 99% pokrivali večji ameriški distributerji, kar pomeni, da Evropa v distributerskem smislu na njem sploh ni prisotna. Ameriški distributerji prevladujejo tudi na drugih svetovnih trgih. V Evropi npr. je njihov delež najnižji v Franciji, ki ima na starem kontinentu najmočnejšo domačo filmsko industrijo, vendar še tu znaša skoraj 60%. V večini evropskih držav pa ameriški distributerji držijo več kot tričetrtinski delež.
V primerjavi z evropskimi filmi, ki nimajo nobenega velikega učinka na največjem svetovnem trgu, ameriški filmi nimajo problemov pri potovanju po ostalih svetovnih trgih. Po Ameriki je najuspešnejša izvoznica filmov Velika Britanija, ki jo z Ameriko druži enak jezik in sorodna kultura, kar je zanjo velika prednost v primerjavi z drugimi evropskimi državami. Najuspešnejši angleški filmi tako v ZDA kot drugod so bili tisti s srednjim proračunom, ki so apelirali na mešano občinstvo in so vsebovali tako umetniške kot trendovske prvine. To občinstvo včasih imenujejo tudi presežno občinstvo, ki označuje, da je film presegel zgolj umetniške ambicije in je posegel tudi na trendovsko področje. V zadnjih nekaj letih so Angleži naredili nekaj filmov, ki so komercialno uspeli po vsem svetu (Trainspotting, Mr. Bean, Do nazga, Morilci, tatovi in dve nabiti šibrovki, Helenini ljubezni, Notting Hill, Billy Elliot, Dnevnik Bridget Jones, Vse o fantu). Največji problem pa ostaja distribucija filmov. Večina uspešnih angleških filmov je namreč narejena v (finančnem) sodelovanju z ameriškimi distributerji, prek katerih se film potem tudi prodaja na svetovnem tržišču. V zadnjem času se podobno dogaja tudi neangleškim evropskim filmom. Lani so evropski filmi slavili v kinodvoranah po vsem svetu, saj so npr. Dnevnik Bridget Jones, Malena, Čokolada, Pljuni in jo stisni, Billy Elliot, Sovražnik pred vrati, Škrlatne reke, Corellijeva mandolina in Taxi 2 zopet dodobra zbudili zanimanje za filme iz stare celine. Informacija, ki je ostala v zakulisju je, da je prav za vsemi, razen za Taxijem 2 stal ameriški filmski kapital.
PRODAJA IN TRŽENJE FILMOV
Stroški prodajnih in trženjskih dejavnosti so v filmski industriji zmeraj višji in zavzemajo velik delež skupnih stroškov filmskih podjetij, to pa je velika ovira za manjša podjetja. Tako so se stroški za promocijo povprečnega filma velikih ameriških filmskih podjetij v zadnjih desetih letih od leta 1988 do leta 2000 povečali za skoraj 400% (z osem na trideset milijonov dolarjev), s tem, da se je za skoraj trikrat povišal tudi povprečni proračun za proizvodnjo filma v velikem studiju (z osemnajst na skoraj petdeset milijonov dolarjev). Če te stroške primerjamo s stroški produkcije filmov po posameznih evropskih državah, lahko vidimo, da ti še zdaleč ne dosegajo niti stroškov promocije povprečnega filma velikega ameriškega filmskega podjetja.
Promocija filma je v primerjavi z drugimi proizvodi zelo specifična, ker je njegov kinodvoranski življenjski cikel relativno kratek, saj predvajanje tu traja le nekaj mesecev. Zato je namen promocije, da izdela jasno podobo o filmu, ki naj bi bil drugačen od že videnih, hkrati pa predstavljen tako, da bodo gledalci vedeli, kaj lahko od njega pričakujejo. Največji del promocije se sprosti v premiernem tednu, ko se začne predvajanje filma. Takrat se porabi tudi do 70% vseh sredstev, namenjenih za promocijo. Seveda vse to velja za večje filme, ki imajo odmevno premiero in se hkrati začnejo vrteti v velikem številu kinodvoran. Za manjše filme je proces prodaje distribucije filma daljši in bolj zapleten. V ZDA v zadnjih letih promocija filmov poteka v sodelovanju z velikimi ameriškimi podjetji, ki delno sofinancirajo promocijo oziroma jo podpirajo na druge načine. Zato so marketinški oddelki znotraj ameriških filmskih podjetij veliki in dobro organizirani, medtem ko so v evropskih filmskih podjetjih precej manjši, saj tu promocija poteka večinoma samo v okviru ene same države. Proces prodaje in trženja filma je precej povezan s samo disitribucijo, ki je evropska filmska industrija ne kontrolira in je zato v tem segmentu povsem podrejena ameriški filmski industriji.
Izjemna konkurenca, velika tveganja zaradi velikih investicij, vse obsežnejše piratske aktivnosti (večina filmov je že v nekaj tednih po premieri nelegalno dostopnih na svetovnem spletu) so ameriško filmsko industrijo v zadnjih letih pripeljala do stanja, ki je za gledalce precej neugodna. Večino najkomercialnejših filmov zadnjih let sloni na predlogi, bodisi literarni, stripovski ali celo kaki drugi (npr. video igri), predstavlja filmsko nadaljevanje ali pa so nove verzije kakega starejšega (ne nujno ameriškega) filma, kar v povezavi z velikim številom kinodvoran omogoča doseganje visokega obiska v prvih tednih predvajanja. To pa je le redko povezano s kakovostjo filma, tako da te izdelke vse pogosteje enačijo s splošno ameriško kulturo hitre konzumacije, ki so ji sinonim McDonaldsove zalogajnice.
ODNOS DRŽAV DO FILMSKE INDUSTRIJE
Države imajo s svojo ekonomsko, kulturno in filmsko politiko precejšen vpliv na položaj filma in filmske industrije. Zgodovinsko gledano so države zastopale dve različni stališči, ki ju lahko opredelimo tudi geografsko. V ZDA je država večinoma nastopala kot spodbujevalka ekonomskega razvoja filmske industrije, jasno formulirane že leta 1927, ko so znotraj Ministrstva za gospodarstvo formirali Oddelek za film, saj naj bi bil film tihi prodajalec ameriških proizvodov, storitev in vrednot po vsem svetu. V Evropi se je zaradi različnih razlogov sčasoma formirala drugačna logika, ki je navzoča še danes in po kateri je film kulturna dobrina, ki ji je treba pomagati v boju z ameriškim filmskim imperializmom. Ta je vodila do dveh nasledkov. Že od časov nemega filma v začetku stoletja so hotele evropske države z različnimi načini omejevanja (kontingenti, pogojevanje predvajanj ameriških filmov z enakim številom predvajanj njihovih filmov na ameriškem trgu itn.) preprečiti prevelik razmah ameriškega filma na njihovih trgih; ti poskusi so se, kljub temu, da so se ohranili do danes (npr. prepoved oglaševanja ameriških filmov na francoskih javnih televizijah), večinoma izkazali za precej neuspešne. Drugi nasledek je bil uvedba subvencij, s katerimi so evropske države skušale pomagati razvoju svojih filmskih panog že v tridesetih letih, ki pa so zaradi slabe vključenosti evropskih filmskih podjetij v širši ekonomski prostor in zaradi avtorskega pristopa, ki ga je gojil evropski film, sčasoma izgubile svojo težo. Edina država, ki ji v devetdesetih letih z močnim subvencijskim sistemom še uspe zagotavljati soliden tržni delež svojih filmov vsaj na domačem trgu, je Francija. V začetku devetdesetih let je Evropska skupnost formirala kar nekaj skladov za financiranje filmov, vendar ti zaradi podobnih težav, kot jih imajo subvencijski sistemi, nimajo večjih uspehov. Čeprav je večina evropskih držav oziroma njenih državnih inštitucij prepričana, da ustrezno podpira komercialno kinematografijo, pa ostaja neugodno dejstvo, da je večina subvencij namenjena konkretnim filmskim projektom, ne pa vzpostavljanju osnovne filmske infrastrukture, ki bi bila temelj za kontinuirano konkuriranje ameriški filmski industriji.
JEZIK
Jezik je bil pri filmu zmeraj eno od občutljivih področij. Medtem ko so npr. v tridesetih letih, v obdobju nemega filma, neangleški filmi tudi v Ameriki lahko dosegali dobre rezultate (z enostavnim prevajanjem vmesnih napisov), je s prihodom zvočnega filma nastala jezikovna prepreka, ki jo neangleški filmi le težko prebijejo. Podslavljanje je v rabi le v nekaterih državah (npr. Slovenija), drugje pa je bolj v rabi sinhronizacija. Tudi v Evropi nedomači evropski filmi večinoma dosegajo zelo slabe rezultate, ker se zaradi majhnega števila kopij, s katerimi gredo v predvajanje, le redkokdaj sinhronizirajo in so obsojeni na podslavljanje, ki pa zaradi zgodovinskih razlogov (neuporaba tega načina) na velikih evropskih trgih pri gledalcih ni priljubljeno. Poleg angleškega je edini jezik, ki mu vsako leto vsaj do neke mere uspe prebiti jezikovno prepreko, francoščina. Tako so francoski filmi edini neangleški filmi, ki vsaj v nekaterih državah (Belgija, Švica) ali pokrajinah (Quebec) zunaj domačega tržišča dosegajo zadovoljive rezultate. Zgovorno dejstvo je, da gre za frankofonska tržišča. Evropski distributerji so zelo skeptični in zadržani glede evropskih filmov, saj v devetdesetih letih niso bila redka leta, ko je francoske filme obiskalo več Američanov kot pa Evropejcev (brez Francozov). S prihodom komercialnejših francoskih filmov, kot sta bila oba Asterixa (ki se v Ameriki niti še nista predvajala), oba Taxija, Amelie, se je slika vsaj malo spremenila. Ostali neangleški filmi imajo, z izjemo občasnih italijanskih in španskih izjem, na tujih trgih večinoma zanemarljive rezultate.
VPLIV TELEVIZIJE NA FILMSKO PRODUKCIJO
Vloga televizije kot ponudnice produkcijskih faktorjev se geografsko spet precej razlikuje. Medtem ko sta si bila v ZDA televizija in film zmeraj huda konkurenta in sta v relativno mirni koeksistenci zaživela šele sredi osemdesetih let, so televizije v Evropi za film eden od pomembnejših produkcijskih faktorjev. Televizije tu v financiranje filmov vstopajo neposredno (za razliko od ZDA), zaradi ekonomskega interesa ali pa zaradi tega, ker jih k temu zavezuje zakon. V procesu upadanja prihodkov od filmskih vstopnic, ki so ga bili deležni evropski filmi v zadnjih 45 letih, in hkrati z upadanjem filmskih proračunov za evropske filme so se evropskim filmom močno povečali prihodki od televizije. Iz tega lahko sklepamo, da evropski filmi s tem, ko postajajo manjši, postajajo tudi bolj odvisni od televizije, zaradi narave televizijskega medija pa postajajo zmeraj nižji tudi njihovi proračuni, ki s tem zavirajo razvoj kinematografije.
Rečemo lahko, da sta zakonodaja in filmska politika proizvodnje filmov v Evropi večinoma taki, da od predvajalcev televizijskih programov zahtevata tudi investicije v proizvodnjo filmov. Vendar se po drugi strani izkazuje, da mnogi vodilni filmski ustvarjalci zavračajo vpliv televizije, posebej še v njeni težnji, da podpira lokalno usmerjene projekte, ki znižujejo komercialne in kreativne možnosti evropskega filma. Težko je sicer sklepati, kaj je boljše za evropsko kinematografijo. Televizija ji je gotovo lahko prijateljica, vendar je po drugi strani že njeno podpiranje produkcije tudi posredna ovira, saj je televizijski denar za realizacijo filmov lažje dosegljiv, občinstvo je lažje dostopno, zaradi tega pa so manjše tudi ambicije.
VPLIV SUBVENCIJ NA FILMSKO PRODUKCIJO
Drug način financiranja filmske produkcije so subvencije. Tega načina v ZDA praktično ne poznajo, zato si oglejmo evropsko situacijo na tem področju. Tudi na subvencije lahko gledamo kot na prijatelja in kot na sovražnika. Na slednjega zato, ker spodrivajo realno občinstvo s fantomskim. V devetdesetih letih se je približno dve tretjini vseh evropskih filmskih projektov v razvojni fazi ali v fazi produkcije financiralo tudi s subvencijami, pri polovici pa je kot eden od financerjev nastopala kaka televizijska hiša. Skupaj s subvencijami se je od kinematografov proti televiziji premaknilo tudi evropsko občinstvo. Prave razlage za to ni, vendar se ujema z vsem, kar vemo o evropski filmski industriji: proračuni evropskih filmov se nižajo, njihov delež v skupnih prihodkih od prikazovanja filmov se niža, filmsko občinstvo postaja vse mlajše in gleda predvsem visokoproračunske ameriške filme.
Tudi če v tem, da evropski filmi, financirani s strani televizije, dobivajo ves čas rastoče televizijsko občinstvo, vidimo tolažbo in ne le škode, pa je dejstvo, da se ti filmi tudi na televiziji ne odrežejo nič bolje kot v kinematografih. Tudi tu imajo seveda močno konkurenco ameriških televizijskih in kino filmov, poleg tega pa v okviru igranega programa veliko gledanost dosegajo tudi različne telenovele. Tako smo soočeni s paradoksom: evropski filmski ustvarjalci so tako zelo prepričani, da potrebujejo televizijsko financiranje, da je večina evropskih filmov res financirana iz tega vira, zato pa skoraj nikoli niso deležni ustrezne distribucije v kinodvoranah. Televizija, ki filme potrebuje in je celo po zakonodaji obvezana vlagati v filmsko produkcijo, je najbolj zainteresirana za filme, ki imajo najboljši prihodek v kinodvoranah, saj takšni zagotavljajo tudi najboljšo gledanost na televiziji. Od teh pa jih je s strani televizije financiranih zelo malo.
TALENTI
Talenti v filmski industriji se zelo razlikujejo od zaposlenih v drugih industrijskih panogah, saj dajejo filmskemu proizvodu individualizirano prepoznavnost in s tem v precejšnji meri definirajo tudi njegovo tržno zanimivost in potencial. Govorimo seveda o producentih, scenaristih, igralcih in režiserjih, ki najbolj vplivajo na končno podobo filma, čeprav ne smemo pozabiti, da poleg njih v procesu filmske produkcije in kasnejše prodaje dela še veliko drugih ljudi, ki pa medijsko niso tako izpostavljeni. Pri tem lahko poudarimo bistveno razliko med Ameriko in Evropo: v Ameriki so vsi pomembnejši talenti preko agentskega in studijskega sistema povsem integrirani v filmsko produkcijo, v Evropi pa so povečini izolirani in nepovezani z glavnimi arterijami filmske industrije, zato s svojimi projekti težko prodrejo skozi razvoj v produkcijo. Predvsem to velja za scenariste. Pisci v Evropi tako le s težavo najdejo prave kontakte in stabilne razmere za učinkovito delo, ki bi zagotavljalo uspeh - to je posledica zgodovinskega pojmovanja, češ da ima edino pomembno vlogo pri nastajanju filma režiser.
PREDVAJANJE
Ključ za distribucijo filmov so tudi ob koncu tisočletja še vedno kinematografi. Kljub temu, da je ta trg (v primerjavi z videom in televizijo) najmanjši, pa je uspeh v kinodvoranah, kjer se film ponavadi pojavi najprej, pogosto pogoj za uspešno trženje na drugih področjih. Ker je bil ta trg dolgo v recesiji, lahko iz podatkov o rasti števila prodanih filmskih vstopnic sklepamo, da so preporodu filma v kinodvoranah dali največji pospešek prav kinocentri. V Veliki Britaniji je npr. od odprtja prvega kinocentra leta 1985 število prodanih vstopnic zraslo skoraj za trikrat. V Belgiji se je število prodanih vstopnic v zadnjih desetih letih povečalo za več kot polovico. Dolgotrajno zmanjševanje števila prodanih vstopnic se je v začetku devetdesetih ustavilo tudi v Franciji in v zadnjih letih beleži nekje 5-odstotno letno rast. V Nemčiji se je negativen trend, ki je bil dolgo časa opazen, v zadnjih letih prav tako obrnil in v zadnjih letih so tam zabeležili skoraj 10-odstotno rast prodaje filmskih vstopnic glede na leto poprej. Le nekaj nižja je bila rast v Španiji. V Italiji in na Portugalskem, ki sta kinematografsko manj razviti državi, pa so se izrazitejši pozitivni trendi začeli pojavljati šele v zadnjih letih, ko se je odprlo precej novih kinocentrov.
Obetom, ki jih prinašajo kinocentrov (ki so tako privlačni, ker povečujejo možnost izbire na eni lokaciji), se pridružuje dejstvo, da je občinstvo, ki zahaja v kinocentre, bolj homogeno in v povprečju mlajše kot običajno filmsko občinstvo. Pravzaprav se že oblikuje občinstvo za t.i. »multipleks film«, torej film, ki je predvsem usmerjen na mlade ljudi, ki se v zabaviščni kompleks, kjer je tudi kinocenter, pripeljejo s svojimi avtomobili, pred predstavo ponavadi obedujejo v restavracijah s hitro prehrano (ki so sestaven del kinocentrov) in na velikem platnu iščejo predvsem nezahtevno zabavo. Homogenizacija filmskega občinstva v kinocentrih ni preveč ugodna perspektiva za evropsko kinematografijo, za katero je značilna ravno raznolikost proizvodov. Usmeritev trga k mlajšemu prebivalstvu, ki ga pritegujejo kinocentri, prav tako ne ustreza Evropi. Evropski filmski proizvajalci veliko bolje izdelujejo filme za starejše občinstvo kot Američani. Vse to pa gre zelo na roko Američanom, ki so tudi zaradi tega zelo aktivni pri postavljanju svojih verig kinocentrov po Evropi in drugod po svetu.
GLEDALCI
Značilnost sodobnih tržnih gospodarstev je, da trg ni homogen in da ga je mogoče glede povpraševanja deliti po posameznih karakteristikah. Namen segmentacije je prilagoditev ponudbe posameznim tržnim segmentom. To seveda velja tudi za filmsko produkcijo, kjer se pri načrtovanju filmov največkrat uporabljata demografska (starost, spol, dohodek, poklic, izobrazba ipd.) in psihografska segmentacija (življenjski slog, osebnostne poteze, iskanje koristi, porabniški status itn.), geografska (območje, dežele, gostota mest itn.) pa manj. Slednja pride v poštev predvsem pri izbiri načina distribucije filma.
Nekateri filmski tržniki menijo, da obstajajo štiri značilne kategorije filmskega občinstva in sicer: mlajši moški, mlajše ženske, starejši moški in starejše ženske. Vsaka kategorija naj bi v različnih sezonah na različen večer v tednu dajala prednost različnim kinodvoranam, prav tako pa se opredeljujejo tudi za različen tip filma. Študija N. Langa iz leta 1986, v kateri je avtor skušal tipizirati občinstvo in njihove motive za obisk kina, prav tako navaja štiri glavne skupine gledalcev. To so: mladostniki, ki socialno nočejo pripadati nobenemu sloju. Odklanjajo vsako socialno opredelitev. Zanje pomeni kino pobeg, zabavo in začetek samostojnosti, ko gredo nekam brez staršev. Potem so tu bolj izobraženi sloji in mlajši odrasli, ki so železna garda kinoobiskovalcev. Pogosteje zahajajo v kino tudi sami. Pomemben jim je film, ki jim nudi estetske užitke. Za njimi so višji sloji, ki si s svojimi finančnimi sredstvi lahko privoščijo različna zadovoljstva (gledališče, večerje ipd.) in ki jim kino pomeni le banalno zabavo, ki jo umestijo v svoj večerni program. Zadnji pa so delavci in občinstvo srednjih slojev, ki imajo šibko kulturno znanje in niso finančno močni. Obravnavani model sicer velja za francosko občinstvo, vendar ga lahko z manjšimi popravki prenesemo tudi na druga ozemlja. Neka druga raziskava je pokazala, da obstaja najmanj deset vrst filmskega občinstva, od katerih je vsaka zase dovolj velika, da zagotovi filmu finančni uspeh.
Filmsko občinstvo se je v zadnjih desetih letih precej spremenilo. Predvsem je veliko mlajšo, kot je bilo. To pa ne zaradi tega, ker so začeli mlajši ljudje pogosteje hoditi v kino, ampak zato, ker so starejši ljudje, predvsem tisti, ki so stari več kot 35 let, skoraj nehali hoditi v kino. Željo po zabavi ali kulturi si ustrezno in bolj udobno tešijo z televizijo in videom. Vendar mladost občinstva ni povsod enaka. V Franciji je bilo npr. leta 1990 več kot 65% občinstva starejših od 25 let, kar je precej povezano s stopnjo penetracije ameriških filmov, ki je že nekaj let na nivoju pod 60%. Tako lahko francoski filmi merijo na precej starejše občinstvo. Vendar lahko to počnejo samo v Franciji. Umetniški francoski filmi, ki merijo na starejše prebivalstvo in dosegajo na domačem trgu uspeh, se po svetu prikazujejo le v artkinih. Privlačijo pač predvsem starejše občinstvo, ki ga je v drugih državah precej manj. V Veliki Britaniji pa je več kot 60% gledalcev mlajših od 25 let in filmi, ki merijo na občinstvo, starejše od 35 let, se nanašajo samo na 20% rednih obiskovalcev kina. Ta razlika ima velik vpliv na način dela filmskih ustvarjalcev in distributerjev v teh državah. Za ameriške filme predstavlja najpomembnejši tržni segment občinstvo mlajše od 25 let. Če vemo, da prinašajo ameriški filmi skoraj 90% filmskega prihodka v Veliki Britaniji, potem lahko iz tega vidimo, da je poznavanje strukture občinstva odločilno za doseganje ustreznega prihodka.
STANJE SLOVENSKE KINEMATOGRAFIJE
Po osamosvojitvi Slovenije je film deležen podobne usode kot v drugih vzhodnoevropskih državah, saj so v Sloveniji v letih 1991 do 1996 letno posneli manj kot dva filma, ki pa razen Babice gre na jug pri gledalcih niso imeli nobenega uspeha. V tem času je precej zastarela tudi tehnična infrastruktura, ki se je le malo obnavljala, hkrati pa država filmu ni izdatneje pomagala niti na pedagoškem področju, saj se AGRFT že pregovorno v slabih delovnih pogojih komaj prebija iz leta v leto.
Šele Outsider (1997), ki si ga je v Sloveniji ogledalo skoraj 90.000 gledalcev (najbolj gledani filmi v Sloveniji dosegajo številke nekje do 170.000 razen Titanika, ki je presegel 400.000 gledalcev), je spet vrnil nekaj zaupanja v slovenski film. Tako se je število slovenskih filmov v zadnjih letih sicer povečalo (povprečje pet filmov letno v zadnjih treh letih), vendar ni nobeden ponovil uspeha Outsiderja. Tako imenovana slovenska filmska pomlad se je začela leta 1999 s filmom V leru, ki si ga je po Sloveniji ogledalo več kot 50.000 gledalcev, leto kasneje so mu sledili Jebiga in Porno film s podobnim obiskom, lani pa sta svoje dodala še produkcijsko inovativna Zadnja večerja (dosegel je prek 65.000 gledalcev) in tudi z zlatim levom nagrajeni Kruh in mleko (nekaj več kot 25.000 gledalcev).
Glede financiranja filmov je situacija pri slovenskem filmu zelo podobno evropski. Noben film v samostojni Sloveniji ni bil sfinanciran iz povsem zasebnega žepa. Tako producenti v procesu produkcije filma praktično nastopajo v vlogi tako imenovanega izvršnega producenta, ki z dodeljenimi finančnimi sredstvi potem posname film. Viri kapitala za produkcijo filma so v Sloveniji zelo omejeni, saj za dodeljevanje neposrednih finančnih sredstev obstaja le ena državna inštitucija, Filmski sklad Republike Slovenije, ustanovljen leta 1994 – po tem letu brez njegovih sredstev še ni bil posnet celovečerni film, ki bi prišel v kinodvorane. Drugi financer slovenskih filmov je Televizija Slovenija, ki svoj delež v produkciji prispeva v opremi in storitvah. Produkcija filma v Sloveniji je tako v sedanjem trenutku omejena na usklajevanje med tema dvema financerjema, kar zmanjšuje izbiro, njima pa daje izredno močno vlogo glede izbire filmskih projektov.
Tudi pri slovenskih filmskih kadrih je podobno kot v Evropi. Zaradi relativne majhnosti slovenskega filmskega trga so ljudje, ki se ukvarjajo s filmom, praktično primorani, da se zaposlujejo v drugih dejavnosti, od televizijskih do reklamnih, in se s filmom ukvarjajo le priložnostno. Predvsem je kritično pri scenaristih, saj so honorarji za filmske scenarije izredno nizki in se gibljejo v okviru nekaj sto tisoč tolarjev. Slovenija je pri financiranju razvoja filmskih projektov še zmeraj daleč za Evropo, saj ta sredstva praktično ne obstajajo, in tako se scenaristi financirajo sami, brez velikih možnosti, da bo njihov scenarij v končni fazi honoriran, če pa že bo, bo honorar tako nizek, da se z njim ne da preživeti. Zato so se mnogi obetavni scenaristi že umaknili.
Posledično je produkcija in proračun slovenskega celovečernega filma v zadnjem času odvisna od tega, v kakšnem aranžmaju je posnet film. Pri prvi varianti, ko je film Filmski sklad izdatneje podprl in je celoten proračun filma znašal nekje med 150 in 200 milijoni tolarjev (v takem okviru so se v zadnjih letih gibali filmi, kot so Barabe, Sladke sanje, Ljubljana, Varuh meje, Zvenenje v glavi), lahko govorimo o vizualno dovolj dodelani podobi filma, ki lahko brez problema konkurira primerljivim evropskim filmom. Pri takem filmu praktično vse pomembne funkcije od kreativnih talentov (režiser, scenarist, igralec) do tehničnih kadrov zasedajo profesionalci.
Pri drugi varianti, kjer je bil Filmski sklad v procesu produkcije že manj udeležen, proračun filma pa je znašal pod 100 milijonov tolarjev, je film vizualno že na meji nizkoproračunskega, gverilsko posnetega filma (v zadnjih letih so to npr. filmi V leru, Oda Prešernu, Kruh in mleko, Porno film), kar se kaže tudi pri kadrih, ki so bili večinoma še vsi profesionalci, vendar so pri filmu sodelovali tudi iz entuziastičnih razlogov. Razen Ode Prešernu so vsi filmi iz te kategorije dosegli precej nadpovprečen obisk, Kruh in mleko pa je celo prejel prestižno nagrado na beneškem festivalu.
V tretji kategoriji so filmi, ki so bili posneti brez subvencije Filmskega sklada, ki se je v podporo tem filmom vključil šele v postprodukciji (kar je v principu pohvalno), ponavadi s financiranjem povečave iz osnovnega medija (digitalnega ali 16mm) na filmski trak. Proračun teh filmov je znašal pod 50 milijonov tolarjev. Pri teh filmih je njihova nizkoproračunskost že vplivala tudi na njihovo končno vizualno podobo (v zadnjih letih so bili to filmi, kot npr. Jebiga, V petek zvečer, Zadnja večerja, Šelestenje in Amir). Te pomanjkljivosti so se ustvarjalci večinoma zavedali, zato so film produkcijsko in vsebinsko zastavili tako, da se je odvijal zgolj na nekaj lokacijah (Jebiga in Šelestenje) ali pa je bila gverilska metoda snemanja upravičena že tudi vsebinsko (Zadnja večerja, Amir), s čimer so skušali že v osnovi čim bolj eliminirati ali pa upravičiti šibkost osnovne vizualne podobe. Zaradi res nizkega proračuna so bili ti filmi večinoma narejeni brez kakršnekoli posebej za film izdelane scenografije in v nekaterih primerih tudi z amaterskimi igralci ter neinstitucionalno izobraženimi režiserji (V petek zvečer, Zadnja večerja in Amir). Kljub temu so bili to filmi, tako kot tisti iz druge kategorije, vsebinsko originalni (govorimo o Jebiga, Zadnji večerji in Šelestenju) in so močno prispevali k prerodu slovenskega filma.
Zaključimo lahko, da s stališča gledanosti v zadnjih letih ravno filmi z najvišjim proračunom in najboljšimi produkcijskimi pogoji niso povsem izpolnili pričakovanj. Hkrati se je zaradi razvoja tehnologije dostopnost snemanja celovečernih filmov za vsako ceno precej izboljšala, čeprav so ti filmi plačevali ceno svojega nastanka predvsem z nižjo vizualno vrednostjo. Tudi v prihodnje je take poskuse še pričakovati, seveda pa ni logično, da filmi iz druge in tretje kategorije v prihodnje še tvorijo osnovo slovenske kinematografije, kar je primer sedaj. Od zadnjih petnajstih slovenskih celovečernih filmov jih sem namreč spada kar deset in sicer Jebiga (2000), V petek zvečer (2000), Porno film (2000), Zadnja večerja (2001), Oda Prešernu (2001), Poker (2001), Kruh in mleko (2001), Šelestenje (2002), Na svoji Vesni (2002) in Amir (2002), kar je kar dvakrat več iz filmov iz prve kategorije, ki predstavljajo t.i. institucionalno kinematografijo: Barabe (2001), Sladke sanje (2001), Ljubljana (2002), Varuh meje (2002) in Zvenenje v glavi (2002). Potenca in gledanost slovenskih filmov je bila v zadnjih treh letih velika predvsem zaradi velikega števila manj konvencionalnih produkcij, ki pa jih je (razen Na svoji Vesni) v določenem trenutku podprl tudi Filmski sklad, s čimer je naredil največji premik v svojem delovanju od ustanovitve.
Večino distribucije in predvajanja filmov na Slovenskem opravljajo privatna podjetja. V procesu privatiziranja družbenega premoženja konec devetdesetih let, se je država odločila, da bo večino kinodvoran spravila v zasebni sektor, kar se je tudi zgodilo. Obisk slovenskih kinodvoran se je v prvi polovici devetdesetih povečeval, kar lahko pripišemo velikim večinoma ameriškim komercialnim uspešnicam, ki so v rokah poslovno umerjenih distributerjev (ki zastopajo vsa večja ameriška filmska podjetja) in predvajalcev lepo zaživele. V drugi polovici devetdesetih pa se je kinoobisk začel zmanjševati, za kar so glavni razlogi nastanek komercialnih televizij in vse večja zastarelost kinodvoranske infrastrukture, ki se ni pravočasno nadgradila v kinocentre. Z odprtjem ljubljanskega Koloseja lansko leto, je bil razvoj narejen tudi na tem področju, vendar se po prvem letu njegovega delovanja tudi v Sloveniji tako kot drugje po Evropi že kaže sindrom kinocenter publike, ki je večinoma mlajša in pri filmu običajno išče zgolj nezahtevno zabavo. Obisk ljubljanskih mestnih kinodvoran je v tem času, spet povsem primerljivo z evropsko situacijo na tem področju, že padel na manj kot 15% celotnega obiska in to kljub temu, da se je v zadnjem letu v rednem predvajanju zvrstilo več t.i. resnejših filmov kot leta poprej. Omenjena situacija je, tako kot v Evropi dokaj logična, saj visoko penetracijo ameriških filmov zaustavi samo močna in dobro gledana produkcija lokalnih filmov. Seveda pa je vprašanje, koliko slovenskih filmov letno lahko domače kinodvorane sploh prenesejo, saj so, tudi če gledamo od leta 1948, le redka leta, ko je na kinospored prišlo več kot pet filmov. Ko torej govorimo o potencialnem povečanju sredstev za slovenski film, moramo nujno vzeti v obzir tudi možnost njihovega nadaljnjega plasmaja.
Spodnja tabela, ki kaže obisk slovenskih filmov v ljubljanskih kinodvoranah od filma V leru pa do danes, zgovorno priča, da je po Odi Prešernu, ko se je odprl Kolosej, samo Kruhu in mleku uspelo preseči 10.000 gledalcev in to kljub temu, da je v zadnjem času v predvajanje prišlo nekaj produkcijsko močnih filmov, kot npr. Barabe in Sladke sanje ali filmov, ki so pri kritikih naleteli na enoten pozitiven odziv (Šelestenje). Povečanje izbire na istem mestu, ki ga omogoča kinocenter, domači film vsekakor postavlja pred težko nalogo doseganja dobre prepoznavnosti v začetnih tednih predvajanja.
1 V leru (1999) Janez Burger 29.399
2 Socializacija bika (1999) Zvonko Čoh 2.081
3 Nepopisan list (2000) Jane Kavčič 10.786
4 Jebiga (2000) Miha Hočevar 24.661
5 V petek zvečer (2000) Danijel Sraka 4.616
6 Porno film (2000) Damjan Kozole 25.958
7 Zadnja Večerja (2001) Vojko Anzeljc 18.243
8 Oda Prešernu (2001) Martin Srebotnjak 9.184
9 Poker (2001) Vinci Vogue Anžlovar 5.162
10 Barabe (2001) Miran Zupanič 5.981
11 Sladke sanje (2001) Sašo Podgoršek 9.439
12 Kruh in mleko (2001) Jan Cvitkovič 11.395
13 Ljubljana (2002) Igor Šterk 7.144
14 Šelestenje (2002) Janez Lapajne 7.912
15 Varuh meje (2002) Maja Weiss 6.364
16 Na svoji Vesni (2002) 4.473
17 Amir (2002) Miha Čelar
18 Zvenenje v glavi (2002) Andrej Košak
Kritična javnost do sedaj za Kolosej ni našla veliko pohvalnih besed, kar pomeni, da ne razume njegove osnovne, torej poslovne funkcije, zaradi katere je bil sploh narejen. Uravnoteženje na tem področju pa je vsaj v Ljubljani pričakovati že sredi prihodnjega leta, ko bo bivši kino Dvor zaživel kot prvi artkino, pri čemer naj bi se njegovo upravljanje, tako programsko kot operativno financiralo skozi mestni in državni proračun. Seveda pa se pojavlja vprašanje, kaj se bo zgodilo, če bo za predvajanje s strani Kinoteke distribuiranih filmov začela zanimati tudi komercialna infrastruktura. Da bi si ohranil obisk, bo kino Dvor take filme seveda želel in moral predvajati, morebitno odrekanje prikazovanja v ostalih kinodvoranah pa bo porabljeni proračunski denar postavilo v svojevrsten paradoks.
SREDNJEROČNE PERSPEKTIVE SLOVENSKE KINEMATOGRAFIJE
V tem trenutku pri slovenski kinematografiji noben od dveh ključnih sektorjev, torej produkcije in predvajanja ni ustrezno razvit. Velikokrat izražena težnja, da bi se del filmske produkcije financirala tudi z davkom od kinovstopnic kaže na to, da njeni predlagatelji niti približno niso seznanjeni s poslovnimi rezultati slovenskih kinopredvajalcev. Ti večinoma poslujejo negativno ali pa na pozitivni ničli, kar pomeni, da bi jih vsaka dodatna obremenitev potisnila v območje, ki je že blizu stečaja. Od tridelnega sistema produkcija-distribucija-predvajanje edino distribucija svojo funkcijo opravlja trgu primerno. V naslednjih treh do petih letih se bo z izgradnjo komercialne in art kinodvoranske mreže precej izboljšalo predvajanje (pri čemer bodo investitorji pri komercialni infrastrukturi najprej morali pokriti svojo naložbo), tako da bo ostala kritična produkcija filmov. Ob višini proračunskih sredstev, ki so slovenskemu filmu dodeljene sedaj, torej ob vsoti, ki je nižja od tiste, ki jo za svoje redno delovanje prejemajo posamezna nacionalna gledališča, na kakšne velike spremembe ni računati. Ob že tako majhnih sredstvih, vloženih v produkcijo posameznih filmov, ob razdrobljeni produkcijski infrastrukturi, ki šele sedaj dobiva sicer okrnjeno pa vseeno obnovljeno podobo filmskega studija, in v sistemu, kjer se večina denarja še zmeraj podeli po principu komisijskega izbiranja scenarijev s strani državnih uradnikov, bodo redki uspehi slovenskih filmov tudi v prihodnje bolj posledica naključja in svetlega trenutka njihovih ustvarjalcev kot pa načrtne strategije filmske politike. Filmski sklad je v zadnjih letih s podpiranjem gverilskih produkcij naredil velik korak naprej in po mojem mnenju bi moral tovrstne aktivnosti še razširiti. Kot je pred dvema letoma v obširnem članku na tem mestu dodobra ugotovil že Igor Koršič (Slovenski filmsko-politični harakiri, Sodobnost, marec 2000), se slovenska država položaja in pomembnosti filma v sedanji kulturi za sedaj še ni začela zavedati in s svojo razporeditvijo za kulturo namenjenih proračunskih sredstev praktično še zmeraj ostaja v 19. stoletju, torej v času, ko filma še ni bilo. Tudi zaradi tega je bil moj uvod, v katerem sem skušal pokazati razsežnosti svetovne filmske industrije, precej daljši kot je bilo mišljeno prvotno.
Nesmiselno bi bilo ponovno govoriti o različnih parcialnih ukrepih, ki lahko izboljšajo ali pa optimizirajo slovensko filmsko produkcijo, saj sem o tem v zadnjih letih že precej pisal. Seveda lahko govorimo npr. o razvoju filmskih projektov, subvencioniranju scenarističnega kandidiranja na tujih scenarističnih natečajih, financiranju scenarija po fazah, vzpostavitvi supervizorstva nad scenariji, vendar kaj, ko v Sloveniji praktično ni scenarista, ki bi lahko živel zgolj od pisanja televizijskih in filmskih scenarijev. Lahko govorimo tudi o razvoju kratkega komercialnega filma, pritegnitvi zasebnih usposobljenih produkcijskih enot, ki so se že dokazale na področju filmske in televizijske produkcije in imajo interes investiranja v filmsko industrijo, o vzpostavitvi možnosti kandidiranja konzorcijev in vzpostavitvi stalnih produkcijskih enot, ki bodo omogočale kopičenje filmskega znanja, vendar v realnosti za naslovnika posameznih ukrepov na Slovenskem obstajajo dva, največ trije pravni subjekti. Govoriti o kakšni radikalnejši spremembi na filmskem področju, če hkrati niti tisti redki pravni subjekti, ki bi bili pripravljeni vlagati v to področje niso deležni davčnih olajšav, če v Sloveniji niti finančne institucije še niso vzpostavile mehanizma, ki bi podjetjem, ki se ukvarjajo s filmsko produkcijo omogočale normalno poslovanje, je rahlo utopično. Da ne omenjam težav AGRFT formalno naše edine pedagoške institucije za poučevanje filma, ki svojim študentom le s težavo omogoča stik s kamero in snemanje njihovih prvih filmov ali pa prepočasno vključevanje Slovenije v nekatere ključne evropske filmske integracije.
Dokler se država in politika ne bosta odločili za film, torej za njegovo podporo v tej meri, ki bo v prvi fazi vzpostavila celotno produkcijsko infrastrukturo, v drugi pa znotraj nje ustrezno umestila vse subjekte, tudi ni smiselno, da na obstoječi trg posega s kakšnimi koli omejitvami. Nesmiselno je pričakovati, da bo država lahko karkoli črpala iz panoge za panogo, v katero ni najprej pripravljena vložiti vsaj minimalna potrebna sredstva. Sicer pa, če pogledamo, kakšna je njena strategija do založništva, drugega, s stališča števila angažiranih ljudi in kapitala še veliko pomembnejšega področja, ki tako kot filmsko na prostem trgu nastopa hkrati kot kulturna dobrina in kot gospodarski subjekt, je hitro jasno, da je precej malo možnosti, da se bo slovenskemu filmu s strani države v naslednjih letih pisalo kaj bolje. Ali pač?
 |
