|
ZADNJI TANGO V PARIZU
Zadnji tango v Parizu, ki je zdaj izšel tudi pri nas, je lepo pokazal, da je cine-verite le iluzija. Paul (Marlon Brando), tesnobni, profani, obsceni, intuitivni, egocentrični Amerikanec v Parizu, nekdanji igralec, boksar in žurnalist, sicer žalujoči vdovec, čigar žena, pariška hotelirka, je naredila samomor in ga pustila z mučnim občutkom krivde, se zaplete v anonimni seks z 19-letno Jeanne (Maria Schneider), mlado, koketno Francozinjo, revolucionarko, ki zbira stare, prašne, antikvarne reči in ki hodi s Tomom, ambicioznim filmarjem, obsedenim s snemanjem in cine-veritejem. Ko jo zagleda, jo začne snemati: posneti hoče »resnico« o njej. Toda Tom, ki ga igra Jean-Pierre Leaud, zvezdnik francoskega novega vala, »resnico« o njej zgreši: medtem ko naivno snema »resnico«, namreč njegovo punco analno obdeluje Marlon Brando – in o tem, rečeno cinično, govori cel svet. Vsi to gledajo, le on ne. Ko snema film, resnico zgreši. Ko snema film, mu punco nateguje Marlon Brando.
Mnogi režiserji so verjetno sami pri sebi predli o tem, kako fajn, kako subverzivno, kako kontroverzno in kako komercialno bi bilo, če bi posneli film, ki bi se dogajal v enem samem stanovanju, v katerem bi se skrivaj dobivala popolna tujca in divje, bučno, transgresivno seksala, saj veste, oblečena, slečena, analno, s putrom in tako dalje, toda šele Bernardo Bertolucci je to potem zares storil, tako da Marlonu Brandu in Mariji Schneider ni preostalo drugega, kot da izživita to, kar so imeli tedaj vsi na koncu jezika. Pauline Kael je rekla, da bi moral 14. oktober 1972, ko so Zadnji tango v Parizu – “najmočnejši erotični film vseh časov” oz. “film, o katerem bodo ljudje polemizirali, dokler bodo filmi” – prikazali na newyorškem filmskem festivalu, veljati za “mejnik v filmski zgodovini”. Film je pač vse šokiral in hipnotiziral – s svojo primitivnostjo. “Bertolucci in Brando sta spremenila obraz filmske umetnosti. Je bil kdo na to pripravljen?”
Paul noče vedeti ničesar o njej, ničesar o njeni preteklosti – še celo njenega imena noče vedeti. “No names!” Nič nima sicer proti, če mu pove resnico, toda nobenih imen. Hoče le anonimni seks. Kaj počnem s tabo v tem stanovanju, vpraša Jeanne, ki je raje pocestnica kot pa staromodna. Paul: “Let’s say we’re just taking flying fuck at a rolling doughnut.” Zazdi se ji, da si jo skuša le podrediti in da ne mara žensk. Kaj so ti storile? “Ali se pretvarjajo, da vedo, kdo sem jaz, ali pa se pretvarjajo, da ne vem, kdo so one.”
Ko se Jeanne ne dobiva s Paulom, nastopa v filmu, ki ga snema njen fant Tom. “Pozor! Zdaj smo v filmu. Od zdaj naprej vedi – če te poljubim, bo to morda le za film. Če te bom pobožal po laseh, bo to morda le za film. Če ti bom stisnil roko, bo to morda le za film.” Tom ji pojasni, da snema “Portret dekleta” in da ga je ponudil televiziji. “In dekle si ti.” Jeanne ironično dahne: “Nate mislim noč in dan. In jočem. Dragi, ne morem živeti brez tebe.” Fantastično, pravi Tom, ki misli, da ve, kaj se dogaja, toda v resnici nima pojma. Jeanne, ki se noče poročiti s kamero, mu kasneje reče, da naj si za film najde drugo žensko: “Ker me izkoriščaš, ker me siliš, da počnem stvari, ki jih nisem nikoli počela, ker mi jemlješ čas.” Čez čas zakriči: “Dovolj imam posiljevanja!” Tom ima prav: Jeanne – sicer “boljša kot Rita Hayworth, boljša kot Joan Crawford, boljša kot Kim Novak, boljša kot Lauren Bacall, boljša kot Ava Gardner, ko je ljubila Mickeyja Rooneyja” – je kot film s tehnično napako. “Zvok ni sinhroniziran s sliko.” Njeno zbiranje starih reči je, kot pravi sama, “zavračanje sedanjosti”. Specifično: “Lažje je ljubiti nekaj, kar nas ne zadeva neposredno … nekaj, kar ostaja na distanci … tako kot ti s svojo kamero.” Toda Tomu, malemu Godardu, ne potegne, kaj se dogaja. In ko mu kasneje pove, da nas ljubezen vedno preseneti, da nas naskoči kot morilec v noči in da se to običajno zgodi v kakem praznem stanovanju, mu še vedno ne potegne. Celo tisto prazno stanovanje mu razkaže.
Jeanne na koncu ubije Paula, ne pa Toma. “Ne vem, kdo je. Sledil mi je po ulici. Skušal me je posiliti. Norec. Ne vem, kako mu je ime. Ne vem, kako mu je ime. Ne vem, kdo je. Hotel me je posiliti. Ne vem. Ne poznam ga. Ne vem, kdo je. Norec. Ne vem, kako mu je ime.” Hja, njuni otroci se bodo spominjali. Norman Mailer je leto kasneje, v eseju Prehod k narcisu, neke sorte repliki Pauline Kael, zapisal, da je v hardcore porničih nekaj abstraktnega. “Bolj ko je igralec sposoben seksualnega funkcioniranja pred kamero, manj je sposoben pokazati kakršenkoli drug izraz. Na koncu spolni organi kažejo več karakterja kot obraz igralca.” In Zadnji tango v Parizu ima strukturo hardcore porniča: fuk … brez besed … v praznem stanovanju. Problem je v tem, pravi Mailer, da sta Brando in Schneiderjeva seks le simulirala, da je njun seks izgledal nenaravno in stilizirano, kot hommage kabukiju. Škoda. “Brandov pravi tič v pravi vagini Marije Schneider bi zgodovino filma zelo približal ultimativni izkušnji, ki jo obljublja že vse od začetka.” Dobili pa smo le “fukaški film brez seksa”. Kar je “kot vestern brez konjev”.
 |
