|
PAUL GREENGRASS ALI MOJSTRSTVO VISOKOPRORAČUNSKEGA NATURALIZMA
Angleški režiser Paul Greengrass, ki bo letos dopolnil 55 let, se je s svojim značilnim režiserskim stilom, v katerem poudarja neposredno dokumentarnost v sicer igranem filmu, v mednarodnem merilu prebil s filmom Krvava nedelja (2002), naturalistično priliko o masakru na Irskem, ki so ga na začetku sedemdesetih let med demonstracijami zagrešili Britanci. Že tam je suvereno obvladal nemirno, skoraj histerično kamero, ki nas je s svojim klavstrofobičnim suspenzom prisesala na sedež in nas povlekla v okrutno dogajanje pred desetletji, ko se je policija krvavo znesla nad nedolžnim prebivalstvom, ki je zgolj protestiralo. Njegova pot se je, potem ko je devetdeseta preživel z režiranjem televizijskih serij, obrnila v Hollywood, kjer je v svoje roke prevzel franšizo o Jasonu Bournu, amnezičnem akcijskem junaku pisatelja špijonaž Roberta Ludluma, ki jo je leta 2002 splavil Doug Liman (ta se je namesto nadaljevanjem raje posvetil Gospodu in gospe Smith, kasneje pa Skakaču). Pri Bournovi premoči (2004) je Greengrassov dokumentaristični stil v svoji prepričljivosti prvič zaživel tudi v visokoproračunskem hollywoodskem akcionerju, ki mu je kredibilnost dajala čvrsta literarna podlaga in zanesljivost Damonove predstave. Enako dobro se je obnesel tudi zadnji del trilogije (Bournov ultimat, 2007) in seveda film United 93, sicer fikcionalizirana rekonstrukcija dogodkov, ki so se 11. septembra dogajali na četrtem letalu, ki ni doseglo svojega cilja.
Ja, Greengrass je eden od najbolj izzivalnih in suverenih predstavnikov vala, ki mu David Bordwell in Kristin Thompson v Svetovni zgodovini filma (založnika sta UMco in Slovenska kinoteka), ki bo pri nas izšla v začetku maja, pravita »okrepljena kontinuiranost v maniri videosloga«. Bordwell in Thompsonova tako pišeta, da so v obdobju 1980–2009 hollywoodski režiserji prilagajali kontinuitetni sistem, saj so začeli verjeti, da morata filmsko dogajanje in podoba vsebovati nenehno gibanje – gibanje, ki ga pričarata montaža in premikanje likov ali kamere. Pred letom 1960 je filmski kader pri večini filmov tako trajal v povprečju od osem do enajst sekund. V 60. letih se je začel trend hitrejše montaže, a ta je postala zares izrazita proti koncu stoletja. »Že leta 1985 so bili kadri v povprečju dolgi le še 4 do 6 sekund, v naslednjih letih pa so bili mnogi zmontirani še hitreje. Vran (1994), Pogumno srce (1995), Blade (1998), Armageddon (1998) in Možje X (2000) so v povprečju sestavljali dvo- do trisekundni kadri. Pri akcijskih filmih je bila montaža še hitrejša kot pri drugih, vendar pa se je tempo pospešil v vseh žanrih, tako da so tudi drame in romantične komedije dosegale povprečje od 3 do 5 sekund. Kak film je lahko vseboval tudi nekaj dolgih kadrov ali celo prizor v enem posnetku, redki pa so bili režiserji konvencionalne struje, ki bi še gojili film dolgih kadrov, kakor so ga še mnogi sredi stoletja.«
Režiserji so, kot trdita Bordwell in Thompsonova, »spet oživili rabo ročne kamere, ki naj bi intenzivirala vizualno energijo in nakazovala surovo, dokumentarno avtentičnost«. Podobno kot pospešena montaža je kamera v roki poživljala podobo in dajala vtis, da se vseskozi dogaja nekaj dramatičnega. Akcijske filme, kakršen je Bournov ultimat, so hvalili ravno zato, ker so sunkovito kadriranje mešali z nenadnimi zumiranji in premiki žarišča. Nekateri hollywoodski stilisti, denimo Tony Scott, so vse skupaj še okrepili z upočasnjenim in pospešenim gibanjem, s spremembami traku ali barvnih shem, z razdeljenim platnom in z drugimi opaznimi prijemi.
Ja, če je bil včasih za nemirno kamero vzrok v nizkem proračunu in uporu konvencijam (denimo francoski val in Dogma 95), se je intenzivirana dokumentarnost z značilnostmi videoprodukcije v hollywoodski preobleki v tretjem tisočletju pririnila tudi med nekatere visokoproračunske filme. Greengrass tako v svoji režiserski maniri že nekaj let ni več unikaten, a je v svoji spretnosti še vedno med najboljšimi, kar dokazuje tudi njegov najnovejši film Zelena cona (glej zapis na naslednji strani).
 |
